«Διαβάζοντας το σώμα στα κλασικά παραμύθια»
(μέρος δεύτερο)
«Προς μια κριτική προσέγγιση του κλασικού παραμυθιακού λόγου»
‘Oπως αναδείχθηκε στο πρώτο μέρος, ποικίλες θεωρητικές προσεγγίσεις εστιάζουν στους τρόπους με τους οποίους τα παραμύθια μπορούν να συμβάλουν στη διαμόρφωση και ανάπτυξη της παιδικής προσωπικότητας. Υπάρχουν ωστόσο και διαφορετικές οπτικές, οι οποίες αντιμετωπίζουν κριτικά τον ρόλο των κλασσικών παραμυθιών. Σε ένα γενικό πλαίσιο, αυτές οι προσεγγίσεις επισημαίνουν τις διαδικασίες, με τις οποίες τα παραμύθια αναπαράγουν ποικίλα κοινωνικά στερεότυπα και προκαταλήψεις. Τονίζουν ότι, μέσω των παραμυθιών τα παιδιά υποβάλλονται σε μια διαδικασία σιωπηρής αποδοχής και υιοθέτησης ποικίλων ιδεολογημάτων και σχημάτων σκέψης που αναπαράγουν διάφορες μορφές κοινωνικών ανισοτήτων. Σύμφωνα με τον Holbek, «o αφηγηματικός ιστός αναπαράγει και προβάλει ως «σημαντικό», αυτό που ο/η αφηγητής/τρια και το κοινό έχουν μάθει να υφίστανται και να θεωρούν εξίσου σημαντικό».[1] Ως εκ τούτου, τα παραμύθια προσεγγίζονται ως φορείς ταξικών, έμφυλων, εθνικών, αλλά και ηλικιακών διακρίσεων. Ο Ζipes, αναφέρει ότι τα παραμύθια συμβάλλουν στην αναπαραγωγή και διαιώνιση της πατριαρχικής ιδεολογίας και του πατριαρχικού αξιακού συστήματος. Ασκεί κριτική στις κωδικοποιημένες αντιθέσεις των περιεχόμενων, όπως αυτή της ταύτισης της ομορφιάς με την καλοσύνη. Τονίζει, πως τα καταληκτικά μοτίβα των παραμυθιών χαρακτηρίζονται ως «ευτυχή», ενώ στην μεγάλη πλειοψηφία τους προϋποθέτουν την ισόβια εξάρτηση της ηρωίδας από τον ήρωα μέσω της απαραίτητης σύναψης γαμήλιας σύμβασης.[2]
Στο ίδιο μήκος κύματος, είναι αξιοσημείωτη η κριτική που ασκείται στις θέσεις του Brunno Betellheim σύμφωνα με τις οποίες, τα παραμύθια δεν έχουν φύλο αλλά αποτελούν τις αιώνιες αλήθειες της ανθρώπινης ψυχής και πως εντέλει «οι συγκρούσεις μεταξύ των μοχθηρών ενηλίκων γυναικών και των ανίσχυρων νεαρών ηρωίδων λειτουργούν θεραπευτικά για τα παιδιά».[3] Η Cashdan, σε αντίθετη κατεύθυνση τονίζει ότι, οι αιώνιες αλήθειες της δυτικής παράδοσης είναι άμεσα συνδεδεμένες με την ιστορία της υποταγής των γυναικών και της πατριαρχικής τους καταπίεσης.[4] Οι φεμινιστικές κριτικές του παραμυθιακού λόγου τονίζουν πως ανεξάρτητα από την υπέρβαση των εθνικών και κοινωνικών ορίων που επιτυγχάνουν μέσω της εξωπραγματική τους διάστασης, δεν παύουν να αναπαράγουν «τα κοινωνικά πρότυπα, τα μοντέλα και τους ρόλους, καθώς και το αξιακό σύστημα της κοινότητας που τα δημιουργεί». [5]
Επιπρόσθετα, αρκετές κριτικές των παραμυθιών αφορούν στην αναπαραγωγή στερεοτύπων που σχετίζονται με εθνικές, φυλετικές ταυτότητες αλλά και σωματικές δυσμορφίες. Εξετάζοντας τους χαρακτήρες, τις δράσεις και τις σωματικές αναπαραστάσεις των ηρώων-ίδων, διαφαίνεται για παράδειγμα ότι στο έγχρωμο, δύσμορφο ή ανάπηρο σώμα, στις περισσότερες περιπτώσεις, αποδίδεται ο ρόλος του ανταγωνιστή, του αντίπαλου ή/και του εχθρού. Τονίζεται ότι ο ήρωας, στέφεται στο τέλος νικητής μόνο μέσω της συμβολικής ή της φυσικής εξόντωσής τους. [6]
Μέσω αυτών των προσεγγίσεων, αναδεικνύεται μια διαφορετική διάσταση των παραμυθιών. Υπογραμμίζεται ότι, σε μεγάλο βαθμό λειτουργούν ως πολιτισμικοί μηχανισμοί εσωτερίκευσης κοινωνικών συμπεριφορών αναπαράγοντας μια σειρά από στερεότυπα και προκαταλήψεις. Οι φαινομενικά αβλαβείς αυτές ιστορίες «απεικονίζουν, σε συμβολικό επίπεδο, τα βασικά ανθρώπινα προβλήματα και τις κυρίαρχες κοινωνικές νόρμες».[7] Οι ανεξέταστες και παθητικές αξίες, όπως για παράδειγμα η ιερότητα της οικογένειας ή η διάκριση των φύλων σε ισχυρό και ασθενές, είναι οι ευρέως αποδεκτές αξίες και δεν θα πρέπει να υποτιμώνται «οι δυνατότητες που αποκτά η σιωπηλή και ασυνείδητη ιδεολογία, στο επίπεδο της επικύρωσης, ενδυνάμωσης και αναπαραγωγής τους».[8] Το μυθικό μοτίβο εναρμονίζεται συχνά με την κοινωνική προσδοκία της συγκεκριμένης κοινότητας που το δημιούργησε και ως εκ τούτου επιβραβεύει την κοινωνικά «κανονική» συμπεριφορά του/της ήρωα/ίδας. [9]
Η σχολή της Φρανκφούρτης: Τέχνη και κοινωνία
«Τα παραμύθια ως μέρος της μαζικής κουλτούρας»
Στη συγκεκριμένη ενότητα, θα γίνει αναφορά σε θέσεις των Walter Benjamin και Herbert Marcuse, εκπροσώπων της Σχολής της Φρανκφούρτης. Παρά το γεγονός ότι τόσο στο έργο του Benjamin όσο και του Marcuse δεν καταγράφεται σαφής αναφορά στο παραμύθι, το θεωρητικό τους σχήμα σχετικά με τον χαρακτήρα της τέχνης στα πλαίσια των καπιταλιστικών κοινωνιών, προσφέρεται για να μελετηθεί το κλασικό παραμύθι ως μορφή τέχνης, και συγκεκριμένα ως μέρος της μαζικής κουλτούρας. Ως εκ τούτου, θα αξιοποιηθούν οι αναφορές σχετικά με τη μαζική κουλτούρα, την αναπαραγωγιμότητα και την πολιτική λειτουργία της τέχνης, με στόχο να ερμηνευτούν κάποιες από τις διαστάσεις του κλασικού παραμυθιακού λόγου.
Σύμφωνα με τον Benjamin, η μοναδικότητα του έργου τέχνης ταυτίζεται με την ενσωμάτωση του στο πλέγμα της παράδοσης. Καθώς όμως η παράδοση είναι κάτι ολοκληρωτικά ζωντανό και μεταβλητό, «ο τρόπος πρόσληψης από το κοινό και η κοινωνική λειτουργία μιας καλλιτεχνικής δημιουργίας, συνδέεται με το ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο της εξέλιξης». O πρωταρχικός, μάλιστα, τρόπος ενσωμάτωσης του έργου τέχνης στο πλέγμα της παράδοσης εκδηλώνεται με την λατρεία.
Επεκτείνοντας αυτή τη συλλογιστική, ο Benjamin επισημαίνει ότι τα αρχαιότερα έργα τέχνης δημιουργήθηκαν για να εξυπηρετήσουν μια τελετουργία που αρχικά ήταν μαγική και κατόπιν έγινε θρησκευτική. Τονίζει ωστόσο, πως «ο τρόπος ύπαρξης της τέχνης δεν απαλλάσσεται ποτέ ολοκληρωτικά από την αρχική και πρώτη χρηστική της αξία, δηλαδή την τελετουργική, καθώς ακόμη και όταν η πρόσληψη της εμφανίζεται από-θρησκειοποιημένη διατηρεί στα πλαίσια της «λατρείας του ωραίου», ψήγματα των αρχικών λειτουργιών της. Ως εκ τούτου, θεωρητικά σχήματα που αναφέρονται στην λειτουργία της τέχνης «για την τέχνη» και επιχειρούν να την απεξαρτήσουν από κάθε κοινωνική λειτουργία, είναι καταδικασμένα να εγκολπώνονται σε μια ανυπόστατη θεολογία της «καθαρής τέχνης»”.[10] Αυτές οι προσέγγισεις αποτυγχάνουν να ερμηνεύσουν τόσο την δημιουργική διάσταση της καλλιτεχνικής παραγωγής όσο και την κοινωνική λειτουργία και μετεξέλιξη της τέχνης εν γένει.
Αναλυτικότερα, ο Benjamin υποστηρίζει πως η αναπαραγωγή του έργου τέχνης από την νεοτερικότητα και μετά συντελείται με διαφορετικούς τρόπους, γεγονός που επιφέρει αλλαγές και στον κοινωνικό του ρόλο. Όπως στο πλαίσιο των εξωτικών κοινωνιών το καλλιτεχνικό έργο θεμελιωνόταν μέσω της μαγικής και στη συνέχεια τελετουργικής του διάστασης, έτσι και στις σύγχρονες κοινωνίες θεμελιώνεται μέσω της επιτέλεση μιας νέας πράξης. Η νέα αυτή πράξη εντάσσεται στο πεδίο της πολιτικής λειτουργίας, και είναι σύμφωνα με τον Benjamin, μια «πολιτική πράξη».[11]
Στο πρώτο μέρος, υποστηρίχθηκε η διακειμενική σχέση μεταξύ των παραμυθιών και των αρχέτυπων μύθων των πρωτόγονων και αρχαϊκών κοινωνιών, και συγκεκριμένα ότι τα παραμύθια αποτελούν σε ένα βαθμό διακειμενική εξέλιξη των μύθων. Ως εκ τούτου, με βάση την παραπάνω θεωρητική θέση του Benjamin αναδεικνύεται ότι, ενώ οι μύθοι στις πρωτόγονες κοινωνίες επιτελούσαν μια μαγική και στη συνέχεια τελετουργική πράξη, τα παραμύθια ως διακειμενική τους εξέλιξη αποτελούν μορφή τέχνης που στη σύγχρονη κοινωνία θεμελιώνεται μέσω της πολιτικής πράξης. Δεχόμαστε ότι κατ’ αναλογία, η μαγική και τελετουργική λειτουργία του μύθου στις πρωτόγονες κοινωνίες εξελίχθηκε σε πολιτική λειτουργία των παραμυθιών στις σύγχρονες κοινωνίες.
Σύμφωνα με τον Benjamin, ο τρόπος με τον οποίο αναπαράγεται ένα έργο τέχνης μετασχηματίζει και τη γενικότερη στάση της μάζας (πληθυσμού) απέναντί της. Η σύνδεση αυτή αποτελεί μια σημαντική κοινωνική ένδειξη καθώς, «μέσω της μεταβολής του τρόπου πρόσληψης μεταβάλλεται και ο τρόπος με τον οποίο το κοινό στέκεται κριτικά απέναντι στην καλλιτεχνική παραγωγή». Συγκεκριμένα, «όσο περισσότερο μειώνεται η κοινωνική σημασία μιας τέχνης, τόσο περισσότερο διαχωρίζονται η κριτική και η απολαυστική στάση του κοινού». Συνεπώς, το συμβατικό αποτέλεσμα απολαμβάνεται και υιοθετείται άκριτα, ενώ το πραγματικά καινούριο και προοδευτικό υπόκειται σε εμπαθή κριτική που οδηγεί στην ανεξέταστη απόρριψή του. [12]
Με βάση αυτή την προσέγγιση, η ευρεία αναπαραγωγή των παραμυθιών συνδέεται με την γενικευμένη αποδοχή τους από το κοινωνικό σώμα. Τα στοιχεία που διασφαλίζουν στο παραμύθι την δημοτικότητά και τη μακροβιότητά του απορρέουν από το γεγονός ότι οι ενέργειες των ηρώων-ίδων και οι αναπαραστάσεις τους συμφωνούν με τα πρότυπα, τις στάσεις και της αξίες της κοινότητας. Το περιεχόμενο του προβάλλεται ως “ηθικά ουδέτερο” ενώ είναι σε μεγάλο βαθμό συμβατικό, καθώς υιοθετεί και αναπαράγει ποικίλα κοινωνικά στερεότυπα και προκαταλήψεις.
Στο ίδιο θεωρητικό πλαίσιο, ο Marcuse εξετάζει τον ρόλο της τέχνης στα πλαίσια της καπιταλιστικής κοινωνίας. Υποστηρίζει, ότι η αστική κουλτούρα (της οποίας οργανικό κομμάτι αποτελεί η τέχνη) επέφερε κατά την πορεία της ανάπτυξής της, την εγκαθίδρυση ενός πνευματικού και νοητικού κόσμου, ανεξάρτητο από τον κόσμο της υλικής παραγωγής και αναπαραγωγής. Το ουσιαστικό χαρακτηριστικό της καταφατικής αυτής κουλτούρας είναι «η διακήρυξη της ύπαρξης ενός καθολικά δεσμευτικού, αιώνια καλύτερου και πιο αξιόλογου κόσμου, που πρέπει να γίνει δεκτός χωρίς όρους: ενός κόσμου που διαφέρει ουσιαστικά από τον πραγματικό κόσμο του καθημερινού αγώνα για την ύπαρξη. Κάθε άτομο μπορεί να εισέλθει σε αυτόν τον κόσμο, να τον κατακτήσει «ιδιωτικά», χωρίς ωστόσο να αλλάξει σε τίποτε την πραγματική κατάσταση της ζωής του». Η τέχνη, προβάλει την εικόνα ενός καλύτερου κόσμου, όπου θα έχουν πραγματωθεί ιδανικά όπως η ελευθερία η ισότητα και η δικαιοσύνη. Σε αυτή τη λειτουργία, ο Marcuse αναγνωρίζει τον αρνητικό χαρακτήρας της τέχνης.
Ωστόσο, η άρνηση στην τέχνη, εξισορροπείται από την αντίθεσή της, την κατάφαση. Σύμφωνα με τον καταφατικό της χαρακτήρα, το άτομο που αιχμαλωτίζεται από ένα έργο, που περιορίζεται στην ιδιωτική εμπειρία του έργου, πιστεύει ότι έχουν πραγματοποιηθεί τα ιδανικά εκείνα που απλώς έχουν μορφοποιηθεί από το έργο αυτό. Διεκδικήσεις όπως η ελευθερία, η ισότητα και η δημοκρατία, μετατρέπονται σε εσωτερικές πραγματικότητες. Ωστόσο είναι εμφανές ότι “μια εσωτερική πραγμάτωση της ελευθερίας μπορεί να συνυπάρχει με την πιο ανελεύθερη και καταπιεστική εξωτερική πραγματικότητα”.[13] Η τέχνη επομένως αποκτά χαρακτηριστικά “μαζικής κουλτούρας” και δεν στοχεύει στην κατάδειξη των κοινωνικών αντιφάσεων, ούτε επικαλείται ιδανικά που θα μπορούσαν δυνάμει να γίνουν πραγματικότητα. Αντίθετα ταυτίζεται απόλυτα με το υπάρχον, αναπαράγει και ενισχύει τις κυρίαρχες ερμηνείες της πραγματικότητας και «κολακεύει το ευνουχισμένο άτομο, εκμεταλλευόμενη όλες τις αδυναμίες του εγώ του, τις ανορθολογικές τάσεις του, τα νευρωτικά του συμπτώματα και τις ναρκισσιστικές άμυνές του».[14] Με αυτό τον τρόπο η τέχνη επικυρώνει, καθαγιάζει την υπάρχουσα κοινωνική δομή, ενώ ταυτόχρονα την αρνείται.[15]
Αξιοποιώντας το συγκεκριμένο σχήμα του Marcuse, το παραμύθι εντάσσεται στο πλαίσιο της μαζικής κουλτούρας καθώς, μέσω του μαγικού λόγου και των εξωπραγματικών στοιχείων, συντελεί σε μια “απόδραση” από την καθημερινότητα. Όσο όμως και αν εντοπίζονται απελευθερωτικές διεργασίες που συντελούνται σε φαντασιακό επίπεδο στον παραμυθόκοσμο, δεν απηχούνται σε αυτόν κοινωνίες απαλλαγμένες από το πλήθος των αντιφάσεων, των ανισοτήτων και των έμφυλων διαιρέσεων στο εσωτερικό τους.[16]
Ο «αρνητικός χαρακτήρας της τέχνης» αποτυπώνεται στο παραμύθι μέσω της κατασκευής μιας ιδανικής κοινωνικής δομής, η οποία χαρακτηρίζεται από ισότητα και δικαιοσύνη. Το αποκεντρωμένο και εσωστρεφές υποκείμενο εισέρχεται ατομικά σε αυτή τη φαντασιακή κατασκευή, δραπετεύοντας από την σκληρή πραγματικότητα. Η «κατάφαση της τέχνης» αφορά στο γεγονός ότι, το υποκείμενο εσωτερικεύοντας αυτή την ουτοπική υπόσχεση, αντιλαμβάνεται παραμορφωμένες τις πραγματικές συνθήκες της ύπαρξής του, οι οποίες χαρακτηρίζονται από ανισότητα και αδικία. Καθώς όμως η ίδια η διαδικασία δόμησης ενός φανταστικού – ιδιωτικού χειραφετημένου τρόπου ζωής δεν περιλαμβάνει την ανάδειξη των αντιφάσεων της πραγματικής ζωής, αποτρέπουν το υποκείμενο από δράσεις οι οποίες θα σχετίζονται με την πραγματική χειραφέτηση του.
Ο υπαινικτικός λόγος «εξυπηρετεί στον έλεγχο της εκτροπής και στην κριτική των πολιτικών και κοινωνικών στρεβλώσεων, ιδιαίτερα σε εποχές που καταγράφεται περιορισμός της ελευθερίας της έκφρασης. Αυτό τον ρόλο ανέλαβε σε κάποιες περιπτώσεις ο παραμυθιακός λόγος, στα πλαίσια του οποίου ήταν δυνατόν να εκφραστούν αντικαθεστωτικές απόψεις με αλληγορικό τρόπο.»[17] Η υιοθέτηση ωστόσο στερεοτυπικών και υπόρρητων προκαταλήψεων και ανισοτήτων εκφράζει αντιθέσεις οι οποίες, όπως και να έχει, προϋποθέτουν ένα παγιωμένο κόσμο που «δεν αλλάζει». Η καταληκτική κατάσταση του «έζησαν αυτοί καλά», με την διάλυση του εξωπραγματικού και μαγικού πλαισίου αφήνει μετέωρο το χάσμα ανάμεσα στην διαφυγή και στην σκληρή πραγματικότητα, ένα χάσμα που συντελείται καθώς το «και εμείς καλύτερα» δεν αποκρυσταλλώνεται σε πράξη.
Louis Althusser: Τέχνη και ιδεολογία
«Τα παραμύθια ως μορφή ιδεολογικού μηχανισμού»
Στη συνέχεια, θα παρουσιαστούν κάποιες από τις βασικές έννοιες της φιλοσοφίας του Louis Althusser. Θα εστιάσουμε στον τρόπο, με τον οποίο ο Althusser προσεγγίζει το ζήτημα της ιδεολογίας και πιο συγκεκριμένα τους ιδεολογικούς μηχανισμούς του κράτους. Στη συνέχεια θα αξιοποιηθεί το πλαίσιο της Αλτουσεριανής λειτουργίας της τέχνης, με στόχο να οικοδομηθεί μια προσέγγιση του ιδεολογικού χαρακτήρα των παραμυθιών. Ειδικότερα, χρησιμοποιώντας το συγκεκριμένο θεωρητικό σχήμα, θα αναδειχθεί ο υπόρρητος τρόπος με τον οποίο τα παραμύθια λειτουργούν, στο πλαίσιο των καπιταλιστικών κοινωνιών, ως ιδεολογικοί μηχανισμοί αναπαραγωγής της υφιστάμενης κοινωνικής δομής.
Σύμφωνα με τον Althusser, το άτομο συγκροτείται ως υποκείμενο μέσω της αφομοίωσης του πλέγματος των θέσεων που του ορίζει η εκάστοτε κυρίαρχη ιδεολογία. Ταξικοί, έμφυλοι, φυλετικοί, πολιτισμικοί ρόλοι, γίνονται συνείδηση στο άτομο μέσα από συγκεκριμένους μηχανισμούς.[18] Η άσκηση της πολιτικής εξουσίας υλοποιείται τόσο μέσω των καταπιεστικών μηχανισμών του κράτους (κυβέρνηση, διοίκηση, στρατός, αστυνομία, δικαστήρια, φυλακές κλπ.) όσο και μέσω των ιδεολογικών μηχανισμών του κράτους ( θρησκεία, σχολείο, οικογένεια, πολιτικά κόμματα, συνδικαλιστικούς φορείς, τέχνες κλπ.).[19]
Η διαφοροποίηση των καταπιεστικών από τους ιδεολογικούς μηχανισμούς έγκειται στο γεγονός ότι «οι καταπιεστικοί μηχανισμοί λειτουργούν με βία ενώ οι ιδεολογικοί λειτουργούν με ιδεολογία. Σαφέστερα, κάθε μηχανισμός, είτε καταπιεστικός είτε ιδεολογικός «λειτούργει» συγχρόνως με βία και ιδεολογία, με μόνη την διαφορά ότι το ποσοστό συμμετοχής των δύο αυτών στοιχείων ποικίλει σημαντικά στην λειτουργία του καθενός από αυτούς, γεγονός που δεν επιτρέπει καμιά απολύτως σύγχυση».[20] Καθώς λοιπόν η τέχνη, αποτελεί ιδεολογικό μηχανισμό του κράτους, σύμφωνα με τον Althusser, λειτουργεί με σκοπό την αναπαραγωγή των σχέσεων παραγωγής, δηλαδή των σχέσεων της καπιταλιστικής παραγωγής.
Στη βάση αυτού του θεωρητικού σχήματος, το παραμύθι ως μορφή λαϊκής τέχνης εντάσσεται στο πεδίο των ιδεολογικών μηχανισμών του κράτους, καθώς, εμφυσεί στα παιδιά όλων των κοινωνικών τάξεων, αρχές και τρόπους συμπεριφοράς περιβεβλημένους µε την κυρίαρχη ιδεολογία. Εκτενέστερα, ένα αφήγημα χωρίς ιδεολογία είναι κάτι το ασύλληπτο, «διότι η ιδεολογία, σχηματίζεται μέσα σε και από γλώσσα, τα αφηγήματα κατασκευάζονται από γλώσσα, άρα τα νοήματα μέσα στη γλώσσα κατασκευάζονται κοινωνικά και είναι φορείς ιδεολογικών σχημάτων».[21] Το παιδικό παραμύθι, είναι ένα κοινωνικό προϊόν, ένα κοινωνικό παράγωγο, το οποίο όμως ταυτόχρονα «παράγει» κοινωνία.[22] Ο λόγος που μεταφέρει είναι ιδεολογικός και μάλιστα υφέρπων και υπονοούμενος, άρα αόρατος. Μέσω της καθημερινής γλώσσας που υιοθετεί, συντηρεί τις διάχυτες και συγκεκαλυμμένες εξουσιαστικές δομές της σύγχρονης κοινωνίας ενώ ταυτόχρονα, τις παρουσιάζει σαν φυσιολογικές μέσα από τις υποτιθέμενες «αθώες» αναπαραστάσεις της. [23]
Η αφήγηση του παραμυθιού, περιτυλίγει την ιστορία και αποκαλύπτει μια σημασία. Η σημασία του κειμένου, το θέμα του, η ηθική του, η ενδοσκόπηση στην ανθρώπινη συμπεριφορά, έχει κάποια ιδεολογική διάσταση αν και συνήθως δίνεται με τη μορφή ιδεολογικών υπαινιγμών. Η ιδεολογία διαπερνά τόσο την ιστορία , όσο και τη σημασία της. Ακόμη και αν τα γεγονότα μιας ιστορίας , εξ ολοκλήρου ή εν μέρει, μοιάζουν εντελώς φανταστικά και χωρίς καμιά σχέση με την πραγματικότητα, εμπεριέχεται και παίρνει υπόσταση πίσω από αυτά μια συγκεκριμένη ιδεολογία. Ως εκ τούτου, «οι αφηγηματικές ακολουθίες και οι διαπλεκόμενες σχέσεις των χαρακτήρων θα σχηματοποιηθούν σύμφωνα με αναγνωρίσιμες φόρμες και αυτή η σχηματοποίηση εκφράζει από μόνη της ένα ιδεολογικό σχήμα, το οποίο υπονοεί κάποιες υποθέσεις σχετικά με την ανθρώπινη ύπαρξη».[24] Στη βάση της Αλτουσεριανής προσέγγισης της τέχνης, το παραμύθι συντελεί στην πραγματική και τη φαντασιακή αναπαραγωγή των όρων για την παραγωγή και την αναπαραγωγή στερεοτύπων, αντιλήψεων, αποκλεισμών, και εν γένει την «αναπαραγωγική στερέωση της ισχύουσας κοινωνικής νόρμας».[25]
Michel Foucault: Γνώση και εξουσία
«Τα παραμύθια ως ιδιότυπα λογοθετικά πεδία»
Στη συγκεκριμένη ενότητα θα γίνει αναφορά σε βασικές έννοιες της Φουκωικής φιλοσοφίας. Θα αναλυθεί ο τρόπος με τον οποίο ο Michel Foucault, θέτοντας στο επίκεντρο της θεώρησής του την λειτουργία του «λόγου», προτείνει τις έννοιες της βιοπολιτικής, των τεχνολογιών της πειθάρχησης και των καθεστώτων αλήθειας στη διαδικασία προσέγγισης του ζητήματος της εξουσίας. Με δεδομένο ότι ο «λόγος», στο θεωρητικό πλαίσιο του Foucault, αποτελεί ένα σύνθετο εννοιολογικό σχήμα, κρίνεται αρχικά απαραίτητη η συνοπτική παρουσίαση των βασικών θέσεων του φιλοσόφου σχετικά με το ζήτημα της εξουσίας. Στη συνέχεια θα χρησιμοποιηθούν οι διατυπώσεις σχετικά με τη λειτουργία του λόγου, με στόχο τα κλασσικά παραμύθια να προσεγγιστούν, ως ιδιότυπα λογοθετικά πεδία.
Σύμφωνα με τον Foucault, η εξουσία μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα συνδεόταν «με το κυριαρχικό δικαίωμα του ηγεμόνα επί της ζωής των υπηκόων του». Η άσκηση αυτής της εξουσίας, επιτελούταν μέσω του δικαιώματος του ηγεμόνα να επιβάλει τον θάνατο.[26] Σε αυτό το δίκαιο της κυριαρχίας, από τον 19ο αιώνα και μετά, εισέρχεται τροποποιώντας το ένα νέο δίκαιο, το οποίο διαμορφώνει μια αντιθετική με το παρελθόν λειτουργία της εξουσίας. Η θεμελιακή αυτή τροποποίηση σχετίζεται με την ανάδειξη μιας ρυθμιστικής εξουσίας, η οποία θεμελιώνεται όχι μέσω της επιβολής του θανάτου αλλά μέσω τεχνικών υπέρ της ζωής. Είναι, όπως σημειώνει ο Foucault, «μια παραγωγική τεχνολογία της εξουσίας καθώς δεν είναι πειθαρχική, χωρίς βέβαια να απαλείφει τις πειθαρχικές τεχνικές του παρελθόντος, τις οποίες ενσωματώνει και εξελίσσει». [27]
Αναλυτικότερα, η αντίθεση ανάμεσα στην παλιά και νέα μορφή εξουσίας αφορά το πεδίο του τρόπου επιβολής των πειθαρχικών τεχνικών. Έτσι, η εξατομίκευση που χαρακτήριζε τις πειθαρχικές τεχνικές του 17ου και 18ου αιώνα και αφορούσαν το ανθρώπινο σώμα, μετατρέπεται σε μια τεχνική που μαζικοποιεί και αφορά συνολικά τον άνθρωπο, όχι ως σώμα, αλλά ως είδος. Ο Foucault, ονομάζει αυτή τη νέα τεχνολογία της εξουσίας «Βιοπολιτική». Η βιοπολιτική θα ενεργοποιήσει μια σειρά νέων θεσμών και μηχανισμών υπέρ της ζωής, οι οποίοι θα παρεμβαίνουν τεχνολογικά σε ζητήματα αναπαραγωγής, γεννήτικότητας, επίδρασης του περιβάλλοντος, ποικίλες βιολογικές ανικανότητες, νοσηρότητας και θανάτου. Στόχος αυτών των θεσμών είναι να δημιουργήσουν μηχανισμούς ασφάλειας, ώστε να βελτιστοποιήσουν το βιοτικό επίπεδο του πληθυσμού. Ο πληθυσμός, κατ’ αυτό τον τρόπο, ως πολιτικό, επιστημονικό και βιολογικό πρόβλημα τοποθετείται, μέσω της βιοπολιτικής, στο επίκεντρο της εξουσίας.
Ενώ, μέχρι τον 18ο αιώνα υπήρχε μια εξουσία που επέβαλε τον θάνατο και επέτρεπε την ζωή, κατά τον 19ο αιώνα διαμορφώνεται μια νέα εξουσία, η οποία σε αντίθετη κατεύθυνση «δίνει» ζωή επιτρέποντας τον θάνατο.[28] Σε αυτό το νέο σχήμα, ο θάνατος αφορά τον θάνατο του «άλλου» ( άρρωστο, εκφυλισμένο, μη φυσιολογικό). Ο θάνατος του «άλλου», είναι άμεσα συνυφασμένος με την ζωή, είναι παραγωγικός καθώς συνδέεται με την προστασία της ζωής. Η νέα τεχνολογία της εξουσίας λοιπόν, είναι παραγωγική και θετική καθώς «χαρίζει» σε κάποιους ζωή, αφήνοντας κάποιους άλλους να πεθάνουν. Ο Foucault τονίζει ότι, με τον όρο θανάτωση σε αυτό το πλαίσιο δεν εννοείται μόνο ο άμεσος θάνατος αλλά, και ίσως σε μεγαλύτερο βαθμό, «η διαμόρφωση εκείνων των συνθηκών που θα εκθέτουν σε θανάσιμο κίνδυνο, ο πολλαπλασιασμός των θανάσιμων κινδύνων καθώς και ο «πολιτικός» θάνατος, η απόρριψη ή/και η απομόνωση» .[29]
Επιπρόσθετα, ο Foucault ασχολείται εκτενώς με τα χαρακτηριστικά, και τις λειτουργίες που αποκτά η εξουσία από την νεοτερικότητα και μετά. Μία από τις βασικές θεωρητικές του αρχές, αποτελεί η διαπίστωση ότι η εξουσία δεν εκπορεύεται από μια κυρίαρχη και μοναδική αρχή. Συγκεκριμένα υποστηρίζει ότι, «σε κάθε κοινωνία υπάρχουν πολυειδής σχέσεις εξουσίας οι οποίες διαπερνούν, χαρακτηρίζουν και συνιστούν το κοινωνικό σώμα. Η εξουσία χρησιμοποιείται και ασκείται μέσω μιας οργάνωσης που μοιάζει με δίχτυ, καθώς, κατασκευάζεται και λειτουργεί στα πλαίσια ιδιαίτερων υπο- εξουσιών, μυριάδων εκροών, μυριάδων αποτελεσμάτων της εξουσίας». [30] Για τον Foucault, η ίδια η κοινωνική συγκρότηση του ατόμου είναι «αποτέλεσμα» της εξουσίας ενώ ταυτόχρονα κάθε άτομο, αποτελεί και φορέα της.[31] Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει, «η εξουσία είναι ένα σύνολο δράσεων πάνω σε δυνατές δράσεις: ενεργεί στο πεδίο δυνατότητας όπου έρχεται να εγγραφεί η συμπεριφορά των δρώντων υποκειμένων: παρακινεί, επάγει, εκτρέπει, διευκολύνει ή κάνει κάτι πιο δύσκολο, διευρύνει ή περιορίζει, καθιστά κάτι περισσότερο ή λιγότερο πιθανό. Εξαναγκάζει οριακά, ή εμποδίζει απόλυτα». [32] Η νέα μορφή της εξουσίας ( η βιοπολιτική τεχνολογία της εξουσίας) ενεργοποιείται, εδραιώνεται και σταθεροποιείται μέσω της παραγωγής λόγων. Η παραγωγή, η συσσώρευση, η κυκλοφορία και η λειτουργία των λόγων αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό της παραγωγικής αυτής εξουσίας καθώς συντελεί στην αναζήτηση της αλήθειας μέσω της παραγωγής συγκεκριμένων μορφών γνώσης.
Στα πλαίσια της Φουκωικής οπτικής ο «λόγος» δεν σχετίζεται με την ομιλία αλλά αποτελεί ένα εννοιολογικό σχήμα. Υποστηρίζει πως, η αλήθεια, τα υποκείμενα, και οι σχέσεις μεταξύ τους συγκροτούνται στο πεδίο του λόγου. Συνεπώς, η προσέγγιση της πραγματικότητας και της αλήθειας απαιτεί την κριτική ανάλυση των παραγόμενων λόγων.[33]
Εκτενέστερα, οι λόγοι αφορούν την παραγωγή γνώσης για ένα ή περισσότερα αντικείμενα ή θέματα διαμέσου της γλώσσας μέσα σε ένα ιστορικό-κοινωνικό συμφραζόμενο. Λειτουργούν ως σύνολα κανόνων που παρέχουν γνώση και άρα προσδιορίζουν τι είναι δυνατό να ειπωθεί και να γίνει σε μια δεδομένη χρονική στιγμή.[34] Αυτό το επιτυγχάνουν μέσω της συστηματικής παραγωγής συγκεκριμένων αναπαραστάσεων για τον κοινωνικό, ηθικό και φυσικό κόσμο, ενώ παράλληλα αποκρύπτουν ή αποκλείουν άλλες δυνατότητες από το νοητικό μας «ορίζοντα». Συνεπώς, ο λόγος συνδέοντας τη σκέψη, τη γλώσσα και τη πράξη δημιουργεί γνωσιακά μοντέλα και κατασκευάζει «καθεστώτα αλήθειας».
Επιπλέον σύμφωνα με τον Foucault, η εξουσία παράγει αλλά και ταυτόχρονα καταστέλλει μορφές λόγου.[35] Συνεπώς, εξίσου σημαντική με την ανάλυση των παραγόμενων λόγων, είναι και η διαδικασία ανάλυσης των μορφών «αρνήσεων» του λόγου. Ουσιαστικά, ο φιλόσοφος αναδεικνύει την ανάγκη να τίθεντο υπό κριτική ανάλυση, όχι μόνο αυτά που λέγονται αλλά και αυτά που δεν λέγονται. Η εξέταση ως εκ τούτου, «των τρόπων με τους οποίους παράγεται η σιωπή, των κατηγοριοποιήσεων ανάμεσα σε εκείνες τις ομάδες που τους αποδίδεται ή όχι το δικαίωμα να εκφέρουν λόγο, των ειδών του λόγου που είναι επιτρεπτοί αλλά και των μορφών μυστικότητας που επιβάλλονται», αποτελούν εξίσου κομβική μεθοδολογική αρχή στο Φουκωικό σχήμα.[36] Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο φιλόσοφος «δεν υπάρχει σιωπή αλλά σιωπές, και αποτελούν αναπόσπαστο μέρος των στρατηγικών που υποβαστάζουν και διασχίζουν τους λόγους».[37] Αναδεικνύεται κατ’ αυτό τον τρόπο ότι, τόσο οι παραγόμενοι λόγοι όσο και οι επιβληθείσες σιωπές είναι αλληλοσυμπληρωμένα πεδία σε μια διαδικασία «παραγωγικής επιβολής της εξουσίας».[38]
Προκειμένου να εξεταστεί η διαλεκτική σχέση του λόγου (της παραγόμενης γνώσης που προκύπτει από αυτόν) και της εξουσίας, ο Foucault προτείνει δύο αλληλοεξαρτώμενα μεθοδολογικά σχήματα, την «αρχαιολογία της γνώσης» και τη «γενεαλογία της γνώσης». Αρχικά, η «αρχαιολογία της γνώσης», αφορά την περιγραφή του τρόπου με τον οποίο συγκεκριμένα συστήματα σκέψης αναπτύσσονται στα πλαίσια συγκεκριμένων ιστορικών πλαισίων. Αποτελεί έτσι, μια διερεύνηση των στοιχείων που καθιστούν δυνατή ή/και αναγκαία μια μορφή σκέψης σε μια συγκεκριμένη ιστορικό-κοινωνική στιγμή.[39] Όπως αναφέρει ο Δοξιάδης η αρχαιολογία της γνώσης «αποτελεί μια φιλοσοφική σύλληψη σχετική με τις θεμελιώδεις ιδιότητες του λόγου».[40] Σύμφωνα με τον Πεχτελίδη, είναι «μια ανασκαφή» ασυνείδητα οργανωμένων ιζημάτων σκέψης.[41]
Σε ένα δεύτερο επίπεδο η «γενεαλογία της γνώσης», μετατοπίζει το γενικότερο ενδιαφέρον της αρχαιολογίας για τη γνώση, στη διερεύνηση της σχέσης ανάμεσα στη γνώση και στην εξουσία. Ο στόχος είναι η ανίχνευση τόσο του πώς αναδύεται ένας τρόπος σκέψης όσο και του πώς μετασχηματίζεται. Η γενεαλογία βρίσκεται σε στενή συγγένεια με την αρχαιολογία, διότι τοποθετείται ενάντια στην ολοποίηση και ομογενοποίηση του κοινωνικού πεδίου, ενάντια στις δεδομένες ενότητες και βεβαιότητες, δεν λειτουργεί με όρους «ουσιών» και «ριζών», δηλαδή δεν αποδέχεται ότι ο λόγος «παράγεται από ένα υποκείμενο, το οποίο βρίσκεται πίσω από μια συγκεκριμένη εκφορά του λόγου, και τέλος, γι αυτήν το παρελθόν δεν είναι νεκρό αλλά καταδικασμένο σε μια ανεπανόρθωτη διαφορετικότητα».[42]
Ως εκ τούτου, η «αρχαιολογία» θα μπορούσε να οριστεί ως μια μορφή ανάλυσης των εντοπισμένων σχηματισμών λόγου, ενώ η γενεαλογία ως η ενεργοποίηση, μέσα από την ανάλυση των εντοπισμένων σχημάτων λόγου, των υποταγμένων γνώσεων που απορρέουν από αυτούς.[43] Τα δύο αυτά μεθοδολογικά σχήματα εστιάζοντας στην σχέση της γνώσης (μέσω παραγόμενων λόγων) με την εξουσία, αναδεικνύουν τις ποικίλες μορφές κοινωνικού ελέγχου που αναπτύσσονται από τη νεοτερικότητα και μετά.
Το θεωρητικό σχήμα του Φουκώ προσφέρει ένα διαφορετικό πλαίσιο θεώρησης των κλασικών παραμυθιών. Υπό αυτή τη σκοπιά το παραμύθι μπορεί να προσεγγιστεί ως μια ιδιότυπη λογοθετική πρακτική. Καθώς τα κλασικά παιδικά παραμύθια ως πεδία παραγωγής «λόγων» κατασκευάζουν, αναπαράγουν και προωθούν κυρίαρχες κοινωνικές αφηγήσεις, συντελούν στην κατασκευή «καθεστώτων αλήθειας» που αφορούν την παιδική ηλικία. Οι κυρίαρχες αφηγήσεις διαπερνούν το περιεχόμενο των παραμυθιών, μέσω λόγων και σιωπών, και συντελούν στην διαμόρφωση ενός ιδιότυπου πλαισίου εξουσιαστικής επιβολής.
Ο παραμυθιακός λόγος, παράγει σύνολα γνώσεων μέσω συγκεκριμένων αναπαραστάσεων ιδιαίτερων θεμάτων ή ζητημάτων. Αυτό επιτυγχάνεται καθώς ενσωματώνει αξίες και πρότυπα σχετικά με τις διαπροσωπικές σχέσεις, την επίλυση δυσκολιών, το καλό και το κακό, το όμορφο και το άσχημο, το ηθικό και το μη ηθικό, το υγιές και το άρρωστο, το φυσιολογικό και το παρεκκλίνον, το κανονικό και το μη κανονικό.
Επισημαίνουμε ότι ο κυρίαρχος επιστημονικός λόγος, οι παραδοσιακές αντιλήψεις και οι πολιτισμικές προσεγγίσεις αποδίδουν στα παραμύθια μια διαπλαστική και ψυχοπαιδαγωγική διάσταση, καθώς όπως υποστηρίζεται, αποτελούν φορείς αναλλοίωτων αξιών και ηθικών αρχών που αφορούν την ανθρωπινή ύπαρξη.[44] Τα παραμύθια, ακόμη και σήμερα, αποτελούν μια πρώιμη εξοικείωση των παιδιών με διαστάσεις της αλήθειας που προβάλλει ο κυρίαρχος (επιστημονικός, κοινωνικός και πολιτισμικός) λόγος. Συνεπώς μέσω των αναπαραστάσεων που προβάλλονται στα παραμύθια αναδεικνύεται ένα είδος γνώσης, το οποίο παράγει αλήθεια και επιβάλλεται στα παιδιά μέσω μιας ενδεδειγμένης ψυχαγωγικής και παιδαγωγικής πρακτικής.
Σύμφωνα με τον Foucault, η προσέγγιση της αλήθειας (μέσω των παραγόμενων λόγων) αποτελεί διαδικασία δια της οποίας η εξουσία λειτούργει και αναπαράγεται. Τονίζει ότι, είμαστε υποταγμένοι στην παραγωγή αλήθειας μέσω της εξουσίας και δεν μπορούμε να ασκήσουμε εξουσία παρά μόνο μέσω της παραγωγής αλήθειας. Συνεπώς, η γνώση που παράγεται μέσω του παραμυθιακού λόγου συντελεί στον κοινωνικό έλεγχο, και επιτυγχάνεται μέσω υποταγμένων μοτίβων σκέψης που προωθούνται έναντι άλλων που υποχωρούν. Αυτή η διαδικασία κατασκευάζει ένα γνωσιακό μοντέλο ανάγνωσης της πραγματικότητας και αναδεικνύει ή αποκλείει δυνατότητες πράξης.
Τα παραμύθια, σε αυτό το πλαίσιο, αποτελούν ένα παραγωγικό λόγο που ενισχύει μια σειρά από αποκλεισμούς, προκαταλήψεις και στερεότυπα σχετικά με την ανθρώπινη ύπαρξη στα πλαίσια της διαμόρφωσης «καθεστώτων αλήθειας» και «καθεστώτων σιωπής» ή αποσιώπησης. Διαμορφώνουν τις κοινωνικές πρακτικές και επιφέρουν πραγματικές συνέπειες και αποτελέσματα στη σκέψη και την πράξη των παιδιών. Ως εκ τούτου, η δυνατότητα διερεύνησης των υποκειμενικών θέσεων και των εμπειριών που διατίθεντο στα παιδιά απαιτεί, κατά τη Φουκωική οπτική, τη διερεύνηση και την κριτική ανάλυση των υποταγμένων μοτίβων γνώσης που συγκροτούν τον παραμυθιακό λόγο.
Χρήστος Τζίκας*
Εκπαιδευτικός – Msc «Εκπαίδευση και ανθρώπινα δικαιώματα»
[1] Παπαχριστοφόρου, Μ. (1998-1999). «Το παραμύθι και η διαμόρφωση της κοινωνικής ταυτότητας κατά φύλο». Εθνολογία 6-7: 345-358.σ. 187
[2] Γκασιούκα, Μ. (2009). Κοινωνιολογία του Λαϊκού πολιτισμού. Το φύλο κάτω από το πέπλο. Γυναικεία πραγματικότητα και αναπαραστάσεις του φύλου στα λαϊκά παραμύθια. Τ.2. Αθήνα: Εκδόσεις Ψηφίδα. σ. 47-62
[3] Βettelheim.B (1976). H γοητεία των παραμυθιών. Εκδόσεις: Γλάρος
[4] Γκασιούκα, Μ. (2009). Κοινωνιολογία του Λαϊκού πολιτισμού. Το φύλο κάτω από το πέπλο. Γυναικεία πραγματικότητα και αναπαραστάσεις του φύλου στα λαϊκά παραμύθια. Τ.2. Αθήνα: Εκδόσεις Ψηφίδα. σ. 51
[5] Στο ίδιο, σ. 48
[6] Πούλχερ, Β. (1996), «Τερατομορφία και σωματική δυσπλασία στη λαικη φαντασία. Μορφές και λειτουργίες της παρεκκλίνουσας σωματικής εμφάνισης», στο Ε. Αυδίκος (επιμ), Από το παραμύθι στα κόμικς. Αθήνα: Εκδόσεις Οδυσσέας
[7] Γκασιούκα, Μαρία (2009). Κοινωνιολογία του Λαϊκού πολιτισμού. Το φύλο κάτω από το πέπλο. Γυναικεία πραγματικότητα και αναπαραστάσεις του φύλου στα λαϊκά παραμύθια. Τ.2. Αθήνα: Εκδόσεις Ψηφίδα. σ. 57-58
[8] Οικονομίδου, Σ. (2009). Χίλιες και μια Ανατροπές. Η νεοτερικότητα στη λογοτεχνία για μικρές ηλικίες. Αθήνα: Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα. σ. 48
[9] Γκασιούκα, Μαρία (2009). Κοινωνιολογία του Λαϊκού πολιτισμού. Το φύλο κάτω από το πέπλο. Γυναικεία πραγματικότητα και αναπαραστάσεις του φύλου στα λαϊκά παραμύθια. Τ.2. Αθήνα: Εκδόσεις Ψηφίδα. σ. 53
[10] Benjamin, W. (1978). Δοκίμια για την τέχνη. Αθήνα: Εκδόσεις Κάλβος. σ. 18
[11]Στο ίδιο, σ. 19
[12] Benjamin, W. (1978). Δοκίμια για την τέχνη. Αθήνα: Εκδόσεις Κάλβος. σ. 29
[13] Αντόρνο, Τ. – Λόβενταλ, Λ. – Μαρκούζε, Χ. – Χορκχάιμερ, Μ. (1984) Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα. Αθήνα: Εκδόσεις Υψιλον. σ. 19
[14] Στο ίδιο, σ. 19
[15] Στο ίδιο, σ. 16
[16] Αυδίκος, Ε. (1997). Το λαϊκό παραμύθι. Θεωρητικές προσεγγίσεις. Αθήνα: Εκδόσεις Οδυσσέας. σ. 88
[17] Στο ίδιο
[18] Αλτουσέρ, Λ. (1981). Θέσεις. Αθήνα: Εκδόσεις Θεμέλιο. σ. 69-121
[19] Στο ίδιο
[20] Στο ίδιο, σ. 85
[21] Οικονομίδου, Σ. (2009). Χίλιες και μια Ανατροπές. Η νεοτερικότητα στη λογοτεχνία για μικρές ηλικίες. Αθήνα: Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα. σ. 48
[22] Κανατσούλη, Μ. (2000). Ιδεολογικές διαστάσεις της παιδικής λογοτεχνίας. Αθήνα: Εκδόσεις Δαρδανός. σ. 28
[23] Στο ίδιο, σ. 35
[24] Στο ίδιο, σ. 31
[25] Σκουτέρη – Διδασκάλου, Ε., (1996). «Από την ετερότητα στην ταυτότητα» στο Ε. Αυδίκος (επιμ), Από το παραμύθι στα κόμικς. Αθήνα: Εκδόσεις Οδυσσέας.σ. 149
[26] Φουκώ, Μ. (2002). Για την υπεράσπιση της κοινωνίας. Αθήνα: Εκδόσεις Ψυχογίος. σ. 295
[27] Στο ίδιο, σ. 297
[28] Στο ίδιο, σ.303
[29] Στο ίδιο, σ. 316
[30] Φουκώ, Μ.( 1991). Η μικροφυσική της εξουσίας. Αθήνα: Εκδόσεις Ύψιλον. σ. 124
[31] Στο ίδιο, σ. 107
[32] Στο ίδιο, σ.92
[33] Πεχτελίδης, Γ. – Κοσμά, Υ. (2012). Α(γ)ρια παιδιά. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Νήσος. σ. 53.
[34] Foucault, Μ. (1987). Η Αρχαιολογία της γνώσης. Αθήνα: Εκδόσεις Εξάντας. σ. 27.
[35] Φουκώ, Μ.( 1991). Η μικροφυσική της εξουσίας. Αθήνα: Εκδόσεις Ύψιλον. σ. 116
[36] Μακρυνιώτη, Δ. (Επιμ) (2008). Περί θανάτου: Η πολιτική διαχείριση της θνητότητας. Αθήνα: Εκδόσεις Νήσος. σ. 23
[37] Στο ίδιο, σ. 23.
[38] Μακρυνιώτη, Δ. (Επιμ) (2008). Περί θανάτου: Η πολιτική διαχείριση της θνητότητας. Αθήνα: Εκδόσεις Νήσος. σ 23.
[39] Foucault, Μ. (1987). Η Αρχαιολογία της γνώσης. Αθήνα: Εκδόσεις Εξάντας
[40] Δοξιάδης, Κ. (2008). Ανάλυση Λόγου: Κοινωνικο-φιλοσοφική θεμελίωση. Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον.
[41] Πεχτελίδης, Γ. – Κοσμά, Υ. (2012). Α(γ)ρια παιδιά. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Νήσος. σ. 47.
[42]Στο ίδιο, σ. 47.
[43] Στο ίδιο
[44] Βλέπε πρώτο κεφάλαιο
*Ο Χρήστος Τζίκας είναι εκπαιδευτικός. Έχει μετεκπαιδευτεί σε τομείς που αφορούν τη πολιτισμική θεωρία, την ειδική αγωγή και τις παιδαγωγικές προσεγγίσεις της τέχνης. Τα τελευταία χρόνια εργάζεται ως εκπαιδευτικός της γενικής και ειδικής αγωγής στην πρωτοβάθμια εκπαίδευση. Ταυτόχρονα, επιμελείται καλλιτεχνικές παραγωγές της σκηνής «ΜΑΡΙΟΝΕΤΕΣ ΤΖΙΚΑΣ» επιδιώκοντας τη σύνθεση της επιστημονικής κατάρτισης και της ψυχαγωγικής αισθητικής στο πεδίο της παιδαγωγικής διάστασης του κουκλοθεάτρου και του θεάτρου μαριονέτας.
